Honzo, vím o tobě, že tvůj akční rádius je hodně velký. Je celkem nezvyklé, že v SD je herec, který studoval pražskou DAMU. Většina z nás studovala v Brně - buď JAMU nebo konzervatoř, někdo možná konzervatoř v Ostravě. Jak se to stalo, že „Damák" zamířil na jih Moravy? To je od Děčína hodně daleko...
No, pocházím vlastně z Mladé Boleslavi. Tam jsem se narodil já i moji rodiče, tam mám většinu svojí rodiny. Když mi byly dva roky, táta odjel za prací do Děčína a my jsme ho po nějaké době následovali. Čili - vyrůstal jsem v Děčíně. Z gymnázia jsem udělal přijímačky na DAMU. Mezitím se rodiče odstěhovali do Brna, zase kvůli práci, takže poslední rok gymnázia jsem v Děčíně bydlel sám. Odmaturoval jsem tam a pak vystudoval DAMU v Praze. Tahle studia jsem si prodloužil ještě o rok, abych dokončil diplomovou práci a abych se poohlédl po angažmá a akorát mi to vyšlo, jak jsem si přál, protože po tomto roce se mi ozvala moje teta Lída Slancová-Slavíková, která byla dřív členkou činoherního souboru Mahenova divadla v Brně, že prý slyšela, že se má snad v Uherském Hradišti v divadle uvolnit nějaké herecké místo, tak abych se tam okamžitě panu řediteli ozval. Prý je tam dobrý soubor. Zareagoval jsem na to „dobře, dobře, tak já panu řediteli napíšu", ale teta opáčila „okamžitě zavolej, musíš jednat rychle, takové místo bude hned obsazené". Vzal jsem tedy telefon, zavolal panu řediteli, domluvili jsme si schůzku, přijel jsem do Hradiště, schůzek bylo ještě potom víc, pan ředitel se přijel taky podívat na mě, jak hraju, asi byl spokojený - a jsem tu. A jsem taky spokojený.

Tvoji rodiče ale bydlí v Brně...
Ano, před nedávnem se vrátili z Číny a teď bydlí v Brně. V Číně strávili tři roky. Byl jsem se tam třikrát za nimi podívat. Vždycky o prázdninách. Moc zajímavá zkušenost.

Ovlivnilo tě to, cos viděl a poznal v Číně pro život tady?
Takhle se mě ptala paní Jaroslava Adamová, moje profesorka herectví na DAMU - Honzo, řekni mi jednou větou, co sis z té Číny přinesl, jednu nějakou myšlenku... A já jí odpověděl - asi to nejsilnější, co jsem si přinesl, je přesvědčení, že to s tímhle světem jde úplně do háje! Ona mi na to řekla - Honzo, mně je osmdesát, v Číně jsem nebyla, ale vím to taky! Všímal jsem si tam, jak se k nim dostává západní styl života. Při počtu obyvatel v Číně, když každý z nich začne žít jako my tady, tak opravdu naši Zemi vymačkáme jak tubu se zubní pastou. Ale byl jsem se tam podívat na Hongkongskou operu a to mě moc zajímalo... Celý ten pobyt, setkání s čínskou mentalitou, s jejich přírodou, podnebím, to všechno ve mně určitě něco zanechalo, ale rozhodně se nedá jednou nebo dvěma větami říct co. Protože to, co si nesu, je víc v rámci zkušenosti než v rámci informací. Nedá se to jednoduše přenést do vět.

Dobře, když tedy zůstanu u pojmenovatelných věcí, tvé práce - nezpůsobilo shlédnutí Čínské opery nějaké změny v tvém vnímání divadla a pohledu na něj? To je asi silný zážitek...
Nejenom opera, ale celé setkání s čínskou kulturou. Strávil jsem tam čistého času dva měsíce! To je sice pro poznání kultury moc málo, ale pro to, aby si člověk tohle setkání už dál silně nesl sebou, to stačí. Ovlivnilo mě to nejen pro divadlo, ale ovlivnilo to celý můj pohled na svět a jak ho vnímám a určitě to zasahuje do všeho, co dělám.

Ptám se proto, abych zjistil, jestli setkání s Orientem mělo vliv na tvoje zpracování role Údržbáře na letišti kdesi v schengenském prostoru, kam umístil režisér Jiří Honzírek děj antické tragédie Medeia, kterou uvádíme v našem divadle. Ten tvůj „metař" mi způsobem pohybu připomíná herce v japonském divadle butó...
Původní vize pana režiséra byla, že se na jevišti budu pohybovat v různých kostýmech a budu vytvářet ruch letiště. Že jednou projdu jako uklízeč, potom jako pasažér, že budu představovat personál a lidi na letišti. Nejdřív jsme to tedy takhle zkoušeli. Ostatní se potýkali s velmi náročným Euripidovým textem a já jsem mezi nimi jen tak chodil a jednou jsem vzal do ruky štafle, prošel s nimi, pak jsem se zas jen někam posadil, jakože čekám na svůj let... A sledoval jsem, co moje přítomnost nabízí. Někdy jsem se celou zkoušku jen díval jak probíhají scény a přemýšlel jak se do nich začlenit. A když to ve mně dozrálo, přišel jsem za Jirkou Honzírkem s návrhem, jestli by nebylo zajímavější, kdyby ve scénách, jak probíhají a v tom všem, co se tam řeší, byla jedna postava, které se ten velmi dramatický děj vůbec netkne. Byla by jakýmsi pasivním sledovatelem, který do příběhu vůbec nezasáhne. A zároveň by šlo i o další rovinu, totiž tu, že v životě se přece taky kolem nás dějí velké tragédie a my chodíme po ulici a nevidíme je. Protože se netýkají přímo našeho života. Jestli si něco řekneme, tak leda „já s tím přece nemám nic společného, tak co bych se míchal do záležitostí někoho jiného, mám svých starostí dost". A tak jsme vymysleli uklízeče, který na jevišti sice je, ale má dost starostí se svým uklízením a nepotřebuje zasahovat do příběhu. A tou svou jinakostí, nedotčeností tím, co se kolem děje, vytváří, myslím, na scéně dost velké napětí. A ještě další stránka je zmíněný stylizovaný pohyb. Je pravda, že se v jedné chvíli „převrhne" až do jakéhosi tance, ale určitě ne (alespoň vědomě ne) podle nějakého japonského vzoru.

Asi ta zkušenost, kterou si neseš v sobě a prochází skrze tebe aniž si to uvědomuješ...
Možná. Ale i to se vyvíjelo. Nejdřív jsem na zkouškách jen přirozeně realisticky vytíral podlahu. Pak jsem zkoušel ten pohyb ozvláštnit a začal ho malinko stylizovat. Jirkovi se to líbilo a chtěl stylizace víc a víc - aby moje pohyby byly větší a větší a pomalejší a pomalejší. Až se z toho stal současný Údržbář-Metař s velmi pomalým táhlým vedením koštěte a přitom s velkým napětím. Maximálně soustředěný jen na jedno - správně vytřít podlahu a nic jiného.

Vida z čeho všeho se dá udělat umění!
Ano, to je něco, co mě dost baví. Sledovat, co to dělá, když zvedám hrníček s čajem, sedám si, vstávám, jdu... Tyhle věci člověk dělá přirozeně a nevšímá si jich, má je od malička nějak naučené a neřeší je. Ale právě v tom je pro mě tajemství hereckého řemesla. Když se v rámci postavy, kterou mám představovat, zamyslím právě třeba nad tím zvedáním hrníčku s čajem... Postava má nějaký svůj vlastní příběh, napětí, nějaké dilema, něco, co právě řeší, něco, co ji nutí k jednání... A samozřejmě - tím, co prožívá, je ovlivněno i to, jak zvedá hrníček s čajem. Bude tím ovlivněno všechno, co dělá. Když při zkoušení mám k tomu dost prostoru, rád se soustředím na takovéto detaily jako třeba právě ten hrníček. Neudělat pohyb jako ho obvykle dělá Honza Horák, ale aby se hýbala postava s její minulostí, s jejími nynějšími pocity, s tím, co právě prožívá.

Znamená to, že máš blízko k pantomimě a pohybovému divadlu?
Ano, k pohybovému divadlu jsem získal velký vztah už na DAMU. Ačkoliv jsem byl dlouho přesvědčený, že jsem, vzhledem ke své výšce, absolutní pohybový antitalent.

Kolik měříš?
Sto devadesát šest centimetrů. Je pravda, že jsem kvůli výšce musel překonávat různé obtíže, které menší lidé nemusí nijak řešit, ale právě na DAMU mě vyjadřování se pohybem „chytlo" a zjistil jsem, že se mi to líbí a že k tomu mám ohromně blízko. Účinkoval jsem také v představení Mesdames & Messieurs, Deburau. Bylo o slavném mimovi Jean Gaspard Debureauovi, který se narodil v Čechách, stal se známým ve Francii a je vlastně zakladatelem pantomimy takové, jakou ji známe dnes. V téhle inscenaci účinkovali studenti z katedry pantomimy a pár nás činoherců. Byla to pro mě ohromná zkušenost.

Ty jsi zmínil obtíže, které sebou přináší velká výška. Předpokládám, že myslíš obtíže pro herecký projev na jevišti. Co musí vysoký člověk překonávat?
První problém je třeba chůze - držení těla. Vysocí lidé, kteří velmi rychle vyrostli, bývají nahrbení a mívají klátivou chůzi. Ono se to možná nezdá, ale vysoké tělo se opravdu hůř zvládá, v nervové soustavě vysokého člověka trvá opravdu o setinku vteřiny déle než signál z mozku dojde na to místo, na které má dojít, ve srovnání s člověkem menším. Proto jsou vysocí lidé pomalejší v ovládání svého těla. Je možné to vidět i u zvířat. Malinká zvířátka se pohybují rychle, kdežto třeba slon a žirafa mají pohyby hodně vláčné. Takže se musím učit postřehu, rychlosti, odstranit klátivost, mít pevnější postoj a takové podobné věci.

Protože herec se dostane na jeviště různě prostorná, tak asi musíš někdy kontrolovat své rozpažení, ne? Aby nesahalo od portálu k portálu...
No jasně! Vždyť to víš sám, když jsme hráli Šťovík, pečené brambory na Malé scéně, tak jsem podpíral strop, když jsem zvedl ruce; a kdybych rozpažil, vzal bych Kamila i tebe za ramena i kdybyste se opírali každý o jinou zeď!

Způsobila ti na jevišti tvá výška něco nečekaného?
Přemýšlím, ale asi ne. Snad jen, že si musím uvědomovat (i v životě), že jsem se svou výškou výrazný. Já jsem svým založením spíše introvert a měl jsem se svou výškou vždycky problém. Raději jsem se schovával. Až přišel okamžik, kdy jsem se holt musel smířit s tím, že se v davu neschovám, že budu vždycky vyčuhovat. A to si musím uvědomovat i na jevišti. Ať budu stát kdekoliv, tak budu vždycky dost vidět. Prostě - nelze se schovat!

Co tě vedlo jako introverta k herectví?
Asi boj s tou mojí introvertností...

Tvoje záliba v pohybovém divadle mimochodem vysvětluje, proč děláš Šaška Péťu v Pohádce z klobouku tak, jak ho děláš...
Ano, nechal jsem se hodně inspirovat právě naším „Debureauem", ale taky scénou a kostýmy Ivana Vackeho. Když jsem viděl jeho návrhy, zjistil jsem, že jsou velmi blízké mojí představě. A upravil jsem si postoje Péti podle nich.

Pan ředitel našeho divadla tuhle pohádku už jednou režíroval a jednou v ní kdysi sám hrál. A dokonce právě Šaška Péťu! Jsi si vědom, že hraješ ředitelskou roli?
Jsem si toho naprosto vědom! A pan ředitel si taky dal záležet na tom, abych si toho byl vědom! Často mi to rád připomínal! Až jsem měl trošku obavy, aby můj Péťa nebyl kopií toho ředitelského Péti. (smích) Škoda, že jsem jeho Péťu neviděl, docela by mě zajímalo, jak ho hrál tenkrát on.

Jak se to projevovalo, že ti rád připomínal svoji verzi téhle role?
Například přišel s nápadem, že bych něco mohl udělat takhle (jak to tenkrát udělal on), ale že si to můžu vymyslet i jinak. Ale na příští zkoušce ode mě čekal a vyžadoval, abych to udělal tak, jak mi minule řekl (čili jeho dávnou verzi). (smích)

Podařilo se ti od toho oprostit? Nebo jsi byl nucen jeho režijní nápady zahrnout do svého pojetí?
Hmm, zahrnoval jsem... (smích)

Na jaké všechny nástroje hraješ?
Začal jsem kdysi jako školák flétničkou a vydržel u ní asi čtyři nebo pět let. Několikrát jsem se od ní pokoušel utéct, ale rodiče byli tvrdí a nenechali mě. Pak jsem jednou k Vánocům dostal klarinet a to bylo něco! Pořádná mechanika, jiný zvuk a nemůže to držet v ruce každý (jako flétnu). Bylo mi tenkrát deset a klarinet byl skoro tak velký jako já! Nadchnul jsem se pro něj. Ale stejně - když přišly stupnice, moje nadšení opadlo a vydržel jsem jen díky tatínkově obrovské trpělivosti. Každý den u mě seděl, abych opravdu hodinu cvičil. Udržel mě u toho i přes slzy (moje samozřejmě). A tak jsem hrál dalších čtyři nebo pět let na klarinet. A potom se stalo, že v Děčíně, kde jsme tehdy bydleli, přišli za panem učitelem z LŠU muzikanti z jednoho bigbandu, že by potřebovali tenorsaxofonistu. Pan učitel se mě zeptal, jestli bych to chtěl zkusit. A to já jsem zase hrozně moc chtěl, bylo to o stupeň výš než klarinet! Jeli jsme tedy do Jablonce vybrat saxofon. Pak mě (bez jakýchkoliv alespoň základních informací) posadili do bigbandu a začal jsem se učit hrát. A ohromně mě to bavilo! Na gymplu šlo ale hraní stranou kvůli učení.

Nezapomněl jsi na kytaru?
No, to bylo zase tak, že jsem někdy v jedenácti letech začal chodit do skauta a tam lidi běžně hráli na kytaru. Říkal jsem si, že už mám flétnu, klarinet, saxík, že už jako mám nástrojů k oslnění dost a že teda kytaru nepotřebuju. Jenomže můj táta mě z toho vyvedl slovy „nebuď blbej, za chvilku ti bude patnáct, začnou se kolem tebe motat holky a uvidíš, že ti pak kytara bude chybět, uč se už teď". A sám mi napsal základní akordy. Takže tak to bylo s kytarou. Do dneška umím jenom ty základní akordy.

V komedii Tcháni aneb Jak neprovdat dceru, kde hraješ postavu kapitána Armanda de la Cotterie, se zdá, že to stačí...
Daniel Fikejz totiž psal hudbu přímo nám na tělo, podle toho, co kdo umí! Přesto jsem se ale naučil i nové věci, dostal jsem od něho lekci. On je rocker, čímž pádem styl jeho hraní je podstatně jiný než ten můj táborový...

Na co všechno tedy v Tchánech hraješ?
Na kytaru, na klarinet, na saxofon.

Jak tě tahle práce bavila?
Bavila mě hodně! Bylo to zkoušení hravé nejen hrou na hudební nástroje. Hudebních čísel tam bylo víc než třeba v muzikálu Adéla ještě nevečeřela! Jenomže Tcháni původně nebyly zamýšlení jako muzikál. U muzikálu se hudební čísla připravují (korepetují) dlouho dopředu, kdežto do Tchánů se hudba vkládala během zkoušení. Takže některé písničky jsme se učili na poslední chvíli. Složitější to bylo ještě o to, že jsme se sami doprovázeli na nástroje, secvičovali kapelu, to bylo taky dost obtížné - sehrát se... Byla to fuška. Hodně rychlá práce...

Věnuješ se i zpívání nějak víc? Nebo spoléháš na svůj přirozený talent a vlohy?
Na DAMU se profesoři pokoušeli nějak kultivovat náš zpěv. Když jsem z DAMU vyšel, myslel jsem si, že zpívat umím, že jako zpěvák nejsem úplně k zahození. Jenomže tady v Hradišti umí zpívat každý! A daleko líp než já! Viděl jsem, že mám ještě hooodně co dohánět. Lidi jsou na Moravě opravdu daleko muzikálnější než v Čechách. Tam mi moje úroveň zpěvu docela stačila. Ptal jsem se našeho korepetitora Jožky Fojty, co mám se svým zpěvem dělat. Představil mě jedné zpěvačce z Janáčkovy opery v Brně. A ta, když nám to její i moje pracovní povinnosti dovolí, mi teď dává dost tvrdé pěvecké lekce, ze kterých vidím, co všechno bych ještě měl zvládnout a jak ještě neumím zpívat...

V právě připravovaném muzikálu Carmen budeš taky zpívat. Jak se sžíváš s postavou Josého?
No, já jsem právě vylezl z postele, protože mám chřipku. Na Josého začnu myslet až za chvilku. Jsme teprve na začátku zkoušení, takže o tom ještě nemůžu moc říct (pozn. red.: rozhovor vznikal začátkem února), ale o choreografovi Davidovi Strnadovi jsem slyšel samé skvělé zvěsti, takže se moc těším, až budeme dřít, potkáme se s flamencem a očekávám i jiné divoké rytmy a taneční figury!

Myslíš, že se při Carmen spotíš víc než při pohádce Jak čert vyletěl z kůže? Tam z tebe fakt lilo!
Věřím, že jo. (smích) Při pohádce ze mě lilo hodně, ale to dělala hlavně paruka a klobouček s rohama. Ale José - v horkém španělském sluníčku, kolem krásný ženský - ten se musí potit už jen kvůli tomu! José je chlap, ne nějaký čertík!

Jaký máš vztah k muzikálům?
Předtím než jsem se hlásil na DAMU, měl jsem namířeno k přijímačkám na muzikál na JAMU, ale nakonec jsem na ně ani nešel, protože jsem pochyboval o své pohybové připravenosti. Nepřipadal jsem si (ani pěvecky) tak připravený, jak bych si představoval. Pro muzikály jsem se nadchnul, když jsem viděl jako malý kluk filmové zpracování rockové opery Jesus Christ Superstar. Což tedy vlastně není muzikál v pravém slova smyslu. Pravda ovšem je, že v poslední době jsem začal být vůči muzikálům trochu skeptický. Tedy vůči muzikálům, které se líhnou u nás, v rámci České republiky. To totiž nejsou muzikály v pravém toho smyslu.

Proč?
Protože u nás nemáme muzikálové herce, aspoň co se týká Prahy. V Městském divadle Brno jsem sice žádný muzikál neviděl, ale aspoň tam mají školené herce, protože v Brně je muzikálová katedra. V Praze se muzikálu věnují popové hvězdy a hvězdičky, které buď umí zpívat, ale neumí mluvit a pohybovat se nebo jsou to tanečníci, kteří umí tančit, ale nezazpívají a jejich herecký projev taky za moc nestojí. Já jsem skončil u muzikálu Dracula. Byl jsem z něho zklamaný.
Muzikály z americké produkce jsem viděl sice třeba jen v televizi, ale i z toho bylo vidět, že lidé, co se tam muzikálu věnují, jsou opravdu profíci. Ale i pro každého činoherce je důležité, aby měl muzikální (teď nemyslím muzikálové) cítění. Aby dovedl cítit rytmus, slyšet melodii. To potřebuje při řeči i při pohybu.

Už jsme mluvili o tom, že hraješ na několik hudebních nástrojů, o tom, že máš rád pohybové divadlo, o tvé zkušenosti s Orientem. Co je pro tebe důležitější víc a co méně?
Myslím si, že je to ve mně propojené jedno s druhým. Jedno ovlivňuje druhé. A když sbírám materiál pro svou práci (tím materiálem jako herec myslím veškeré vjemy a veškeré své žití obecně), tak jsou všechny složky života důležité. To, že hraju na hudební nástroje, ovlivňuje můj smysl pro slyšení a cítění melodie, pro vnímání rytmu. A rytmus a melodie se objevují kdekoliv v životě. A zase naopak - to, co vnímám svýma myšlenkama, tys třeba zmínil ovlivnění Orientem, to má zase zpátky vliv na vnímání hudby i na pohyb... Je to všechno v mém životě absolutně propojené. Pro mě je důležité, abych tenhle „chumel", který se v souhrnu nazývá Jan Horák, vzal jako materiál a pro role, které dostanu, z něj vybral to potřebné. Přitom chci před diváky prezentovat ne sebe, ale skrze to vše, co se nazývá Honza Horák, myšlenku autora (ve spolupráci s režisérem a lidmi z inscenačního týmu samozřejmě). Myslím, že umění má sdělovat něco, co je vlastně slovy nesdělitelné. Tuhle jsem četl, že se nějakého malíře ptali „co jste tím obrazem chtěl říct?". A on odpověděl „kdybych to dokázal říct slovy, tak to nemusím malovat"... I já bych chtěl skrze roli, skrze něco, co vytvořím, předat divákovi nějakou zkušenost, která nejde sdělit slovy. Kéž by to pro diváka bylo uměleckým dílem, které může spoluprožít a podílet se na tom! Pak do něj přejde i ta zkušenost a je tak naplněný účel divadla.

Máš nějakou originální přípravu před představením, svoje rituály?
Rituály mám, ale ty bych si nechal pro sebe. Jestli mám něco zmínit, tak snad to, že se připravuju stejně jako sportovec. Rozcvičuju jak tělo a hlas, tak i to, co by se dalo nazvat duchem člověka - aby byl, jak říkával pan režisér Horanský „rozjitřený". Aby dovedl vnímat víc než na úrovni civilního života.

 

Za rozhovor děkuje a brzké uzdravení přeje Pavel Hromádka